Дмитрий Комм Nov 21, Как и все лучшее в культуре ужасов, Франкенштейн родился в эпоху романтизма. Дата и место его зачатия хорошо известны: 16 июня на вилле Диодати на берегу Женевского озера. Все знают, кто и зачем ехал на эту виллу, а те, кто не знает, по ошибке попали в Руссо-Россо.

Что именно там происходило, никто не знает. Но в результате их регулярных ночных посиделок лорд Байрон и его любовник доктор Полидори начали писать рассказы о вампирах, в некотором смысле автобиографические, а Мэри Уолстонкрафт Годвин, летняя поборница свободной любви, сбежавшая из дома с поэтом Перси Шелли и отвергнутая за это отцом, имела чудовищное видение "бледного адепта тайных наук" и созданного им богоподобного существа.

Так родился один из самых известных мифов в истории культуры. Опубликованный анонимно два года спустя, "Франкенштейн, или Современный Прометей" вдохновил огромное количество кинематографистов, писателей, художников и музыкантов за последние два столетия. К тому году в Лондоне уже было поставлено пять различных сценических адаптаций романа. Вскоре появились переиздания, на этот раз авторизованные. В предисловии к одному из них, вышедшему в году, Мэри Шелли подробно описала, как перед ее внутренним взором предстала "ошеломляющая яркость видения", которое легло в основу романа.

Влияние, которое эта история оказала и продолжает оказывать на умы, нельзя объяснить только литературными достоинствами романа: в ту эпоху были и лучшие готические произведения, но не такие прославленные. Чтобы так захватить воображение миллионов людей на протяжении многих лет, история должна быть универсальной, архетипической. Сама Мэри Шелли, как следует из названия романа, рассматривала его как вариацию на тему древнегреческого мифа о Прометее, который бросил вызов богам и поплатился за это.

Но вряд ли это можно считать причиной его успеха. Во-первых, миф о Прометее никогда не завоевал и десятой доли той популярности, которой Франкенштейн пользовался в массовой культуре; во-вторых, бросать вызов Богу было любимым занятием доброй половины героев романтической литературы. Чем еще заниматься уважающему себя романтику, как не бизнесом? Трудно не заметить, что отношения между Виктором Франкенштейном и порожденным им существом явно мужские, поскольку в них невесте не хватает женского, материнского начала.

Тут есть Творец, его творение и "тайная наука" как животворящая сила, так что эту историю можно рассматривать как своего рода макабрическую вариацию на тему христианской Троицы. Однако Карл Густав Юнг в книге "Попытка психологической интерпретации догмата о Троице" утверждает, что символ Троицы является одним из самых древних и влиятельных в культуре, находя свои дохристианские версии в мифологиях Вавилона, Древнего Египта и Древней Греции.

Так, в Древнем Египте фараон был богом и сыном бога, причем третьей стороной в триаде была не мать фараона, а Камутеф, "бык его матери". В случае Франкенштейна и его создания, генеративной силой бога было электричество.

И тот факт, что этот символ предстал перед внутренним взором очень молодой женщины, пережившей стресс разлуки с отцом и смерть своего первого ребенка, именно как видение ошеломляющего блеска, вполне соответствует юнгианскому представлению о прорыве архетипического содержания в область сознания. Оформив свое жуткое видение в рациональную форму романа, Мэри Шелли привнесла в него весь набор идей, характерных для того времени, но в грядущих вариациях на тему Франкенштейна эти идеи будут все чаще отбрасываться.

В будущем идеи будут все чаще отбрасываться.

Художники будущего возьмут из романа только архетипическую триаду Творца, Творения и Науки, часто помещая их в другую историческую реальность и даже в совершенно другую сюжетную линию. Каждая эпоха изобретает своего Франкенштейна. В этом году у мифа о Франкенштейне двойной юбилей.

Невозможно охватить в одном тексте весь спектр фильмов, связанных с этим мифом. Поэтому я выбрал по одному фильму из каждого десятилетия, иллюстрирующему, как менялось отношение к архетипу от одной эпохи к другой.

Я выбрал по одному фильму из каждого десятилетия, иллюстрирующему, как менялось отношение к архетипу от одной эпохи к другой.

Джею Серлу Доули, США Франкенштейну из первой в истории экранизации романа Мэри Шелли понадобилось всего два года колледжа, чтобы познать тайну жизни и смерти. И, конечно, сразу же начать экспериментировать с ними. Снятая Томасом Эдисоном, эта короткометражка - выдающееся произведение кинематографа, предопределившее многие тенденции в развитии фильма ужасов.

Барон Франкенштейн здесь не столько ученый, сколько колдун, буквально адепт тайных наук: он не разделывает трупы, не занимается медициной и не работает с электричеством - вместо этого, подобно средневековому алхимику, он варит в огромном котле некое таинственное вещество, и из этого вещества появляется ужасное существо.

Сцена в короткометражке, которая впервые появляется в фильме ужасов.

Сцена, в которой из котла появляется бесформенное, пылающее существо, постепенно принимающее человекоподобный облик, впечатляет и сегодня. Это далеко не единственный поразительный образ в картине; например, сцена явления существа лежащему в постели барону воспроизводит композицию "Кошмара" Генриха Фюзели. С этого момента в фильмах ужасов ученый часто предстает как маг, колдун, совершающий таинственные и почти всегда зловещие манипуляции над пробирками и ретортами.

Он больше похож на алхимика, чем на человека науки. Он стремится к самосовершенствованию, его "философский камень" - метафора трансформаций, происходящих в его собственной душе, и поэтому Существо в этом фильме - не столько самостоятельное существо, сколько темная сторона самого Франкенштейна, его злое альтер-эго. Не случайно зеркало занимает центральное место во второй половине фильма. В одной из сцен мы видим, как Франкенштейн сидит в кресле, а перед ним в зеркале появляется Существо.

К концу этой сцены композиция меняется: Существо сидит в кресле, а Франкенштейн - отражение в зеркале. В конце сцены, посмотрев на себя в зеркало, Существо волшебным образом переносится в зазеркалье, и когда Франкенштейн подходит к зеркалу, он видит его вместо собственного отражения - яркая метафора внутренней борьбы, происходящей в душе героя.

Барон Франкенштейн - это немного Фауст и немного доктор Джекил. Также мало сомнений в том, что Ганс Хайнц Эверс и Пауль Вегенер видели эту картину перед началом работы над "Студентом в Праге", где имя главного героя было изменено на Уильям Фроули, а его творение напоминало скорее обычного гангстера, чем мистическое существо.

Также в Италии режиссер Эудженио Теста снял фильм Il mostro di Frankenstein "Монстр Франкенштейна", который сейчас считается утерянным. Фриц Ланг, Германия, 1920-е годы были единственным десятилетием в истории кино, когда не было сделано ни одной адаптации Франкенштейна. Однако многие критики справедливо отмечают огромное влияние мифа о Франкенштейне на целый ряд фильмов, в первую очередь на "Голема", "Как это пришло в этот мир" и "Метрополис"."

Нисколько не оспаривая эту истину, отмечу, что в обоих фильмах существа не наделены собственной волей и служат лишь для выполнения целей своих создателей.

Это радикально отличает их от основной идеи Франкенштейна, главный герой которого стремился создать новую жизнь, а не механического исполнителя его приказов. Голем, однако, обретает в финале своего рода автономию, но это интерпретируется как катастрофа для всех персонажей. Ложная Мария в "Метрополисе", созданная как идеальная роковая женщина, отождествляемая в галлюцинациях героя с библейской блудницей на семиглавом драконе, никогда не выходит за рамки этой роли.

Однако сцены ее оживления с помощью электрических разрядов сильно повлияли на будущие эпизоды оживления существа Франкенштейна. Именно эти образы мы будем видеть в фильмах о Франкенштейне еще долгие годы. Что касается функции квази-Франкенштейнов в этих картинах, то перед нами предстает все тот же волшебник. Рабби Лео в "Големе" - маг по определению, вызывающий демона, чтобы вдохнуть жизнь в свое творение; Ротванг в "Метрополисе" Рудольфа Кляйн-Рогге - формально безумный ученый, но на самом деле злой колдун, в лаборатории которого реторты и пробирки мирно уживаются с оккультным символом пентаграммы.

Вероятно, немецкому кино просто не нужен был Франкенштейн: рожденный эпохой Просвещения, этот персонаж был слишком рационален для параноидального мышления немцев Веймарской республики, которые повсюду видели зловещие заговоры и порождали чудовищных манипуляторов вроде Калигари и Мабузе.

Джеймс Уэйл, США, В начале х годов голливудская студия Universal нашла спасение от постоянной угрозы банкротства в производстве фильмов ужасов, которые установили канон жанра на многие десятилетия вперед и теперь считаются хрестоматийными. Он превзошел даже "Дракулу", снятого ранее в том же году с бюджетом в несколько тысяч долларов, и собрал в прокате 12 миллионов.

Эта картина и сегодня впечатляет своей продуманностью и совершенством производства. В ней нет буквально ни одной ненужной сцены, ни одного кадра, который не работал бы на развитие действия или персонажей. Это классическое "бесшовное" повествование золотого века Голливуда, делающее фильм последовательным, гармоничным и легким для восприятия зрителями.

В фильме нет ничего лишнего.

Без преувеличения можно сказать, что за последние 85 лет "Франкенштейна" Джеймса Уэйла посмотрело гораздо больше людей, чем прочитало "Франкенштейна" Мэри Шелли. Концепция этого фильма уникальна во многих отношениях. Это фильм ужасов, в котором практически нет злодеев. Единственный, кто мог бы претендовать на эту роль, - слуга барона Фриц, который пытает существо огнем и бьет его кнутом, но он занимает слишком незначительное место в сюжете.

Остальные персонажи фильма - это другие персонажи.

Остальные персонажи по-своему правы и могут вызывать симпатию у зрителей. Что касается Существа, которого в титрах называют "Монстром", то ни один современный суд не признал бы его преступником, учитывая его "трудное детство" и полную неспособность осознать последствия своих действий. Фильм Джеймса Уэйла также стал первой в истории экранизацией "Франкенштейна", сделав центральным персонажем не барона Колина Клайва, а его творение.

Мы можем только поблагодарить Бела Лугоши, которому первоначально предложили эту роль, за то, что он отказался от нее из-за отсутствия текста.

И хотя изрядную часть роли "сыграл" изобретательный грим Джека Пирса, именно Карлофф снабдил существо наивной, почти детской улыбкой, которая регулярно появляется на его ужасном лице, не позволяя зрителям проникнуться ненавистью к персонажу. Наконец, создатели фильма намеренно сделали первопричину злодеяний существа неясной. Предопределены ли его действия биологией или они являются результатом плохого обращения? С одной стороны, из-за ошибки Фрица в голову Существа был помещен мозг казненного преступника, что означает, что его "антисоциальное" поведение было запрограммировано с самого начала.

С другой стороны, едва родившись, Существо протягивает руки к свету, но барон Франкенштейн приказывает задернуть шторы, и это символическое погружение во тьму, за которым следуют пытки и побои, является классическим примером "воспитания монстра". Даже в финальной сцене на горящей мельнице зрители разрываются между ужасом и состраданием. Своим увлекательным, зрелищным действием Джеймс Уэйл заставил зрителей задуматься о том, каково это - быть "другим" и каковы причины этой инаковости; его "Франкенштейн" - хороший пример того, что жанровое кино вполне способно затрагивать важные философские вопросы.

Фильм является хорошим примером того, как жанровое кино способно затрагивать важные философские вопросы.

Как ни странно, драматург Джон Балдерстон, работавший над большинством фильмов ужасов Universal, написал сценарий к сиквелу "Невеста Франкенштейна" как пародию на первый фильм и даже угрожал убрать свое имя из титров, потому что Джеймс Уэйл ставит его "слишком серьезно". Но что бы ни думал Балдерстон, сиквел все равно получился скорее черной комедией, чем фильмом ужасов. После ужесточения Кодекса Хейса в году создатели фильмов ужасов были лишены возможности еще больше поднимать планку насилия и извращений в своих фильмах.

Но классический голливудский принцип "вы получаете то, что видите" оставался в силе. Поэтому Universal пошла по пути увеличения количества монстров на единицу экранного времени, сняв такие фильмы, как "Дом Франкенштейна" и "Дом Дракулы", где все классические монстры были буквально навалены друг на друга.

Эти картины все чаще оказывались непреднамеренно смешными - и в конце концов все свелось к настоящей комедии с участием самого популярного комического дуэта того времени, Бада Эбботта и Лу Костелло. Исхудавший, лишенный чувства юмора цыпленок Бад Эбботт и обаятельный толстяк Уилбур Лу Костелло работают в почтовой службе доставки маленького городка во Флориде. Им поручено доставить странные коробки в местный Дом ужасов, музей восковых фигур. Однако в коробках оказываются вовсе не восковые куклы, а настоящий Дракула Бела Лугоши и существо Франкенштейна Гленн Стрэндж, которые тут же оживают и начинают злодействовать на всю округу.

Дракула, функционально исполняющий здесь роль барона Франкенштейна, намеревается поместить в череп существа новый мозг и почему-то считает, что мозг Уилбура прекрасно подойдет для этой цели. Ему помогает Сандра Ленор Обер, настоящая ученица барона, которая даже соблазняет Уилбура во имя науки.

Планам злодейской троицы мешает прибытие из Лондона таинственного мистера Талбота Лон Чейни-младшего. Беда лишь в том, что мистер Тэлбот - оборотень и каждое полнолуние сам превращается в чудовище. У бедного Уилбура нет ни единого шанса, но ему то и дело помогает его собственная глупость и редкая способность спотыкаться и падать во все дыры, в которые только можно упасть.

Эта комедия ужасов стала большим хитом в Америке: при бюджете в тысячу долларов она собрала в прокате более трех миллионов. Впоследствии Американский институт кино включил ее в символическую сотню самых смешных голливудских комедий. Однако успех этого фильма на долгие годы лишил американских кинематографистов возможности серьезно экранизировать миф о Франкенштейне и его Творении. Теренс Фишер, Британия, Имея дело с реальными злодеями, такими как Гитлер, британцы начали возвращать литературных злодеев, беззастенчиво заимствованных американцами.

Гаммер стал пионером в этом деле, взяв в середине 60-х годов девиз: "Долой послания, мы делаем развлечения".

Но восприятие этих персонажей на британской земле изменилось. Если в классических фильмах Джеймса Уэйла центральным персонажем было Существо, то в фильме Теренса Фишера "Проклятие Франкенштейна" это был сам Барон, которого играл будущий премьер студии Питер Кушинг. И это имело смысл: поколение, пережившее войну, видело достаточно зверств и страданий, чтобы не сопереживать душевным потрясениям недоразвитого Существа; зрителей гораздо больше интересовали Создатели, которые оставались на заднем плане, создавая монстров и манипулируя ими.

Питер Кушинг, лучший Франкенштейн в истории кино, не превратил своего персонажа в злодея. Напротив, он вобрал в себя качества двух положительных героев, которых ему часто приходилось воплощать на экране, - Шерлока Холмса и доктора Ван Хельсинга.

Навигация

Comments

  1. Какие нужные слова... супер, великолепная мысль


Add a Comment

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *